PERFIL: FEDERICO KLEMM

FEDERICO KLEMM: DELIRIO A LA CARTA

Por Mariano Schuster | Fotos Fundacin Federico Klemm

El Andy Warhol argentino murió en noviembre de 2002, durante la salida de la crisis con la que concluyó su década, la de los asombrosos años noventa. El artista que perdimos no solo hizo en vida todo lo que siempre quiso, sino que llegó a lo máximo a lo que un hombre como él podía aspirar a ser: un incomprendido.

 

Carlos Menem, El Carlo, el Facundo Quiroga redivivo que habíamos sabido conseguir, levantaba su copa de champagne para acercarla a la de ese eximio vendedor de enlatados ideológicos llamado Don Bernardo Neustadt, mientras nuestros padres progresistas apuraban el control remoto de aquellos viejos Hitachi y cambiaban de canal como si, de ese modo, pudiesen cambiar de nación.

- Esto no se aguanta más.

- ¡Con el Doctor Alfonsín esto no pasaba!

- Dios mío, qué vergenza el país en el que estamos viviendo. Ya no hay decencia.

Repetidas igualmente por izquierdistas sensibles y por viejas burguesas, las frases acongojadas marcaban el fin de un tiempo que ya nunca volvería. Estábamos, junto a aquel patilludo líder que se proponía como emanación de la voluntad de un pueblo herido, a punto de conseguir la verdadera emancipación: la que correspondía a nuestro nacional espíritu. Los culos de Yuyito y Moria, la medicina a distancia del Dr. Socolinsky y el mundo de Ante Garmaz debían ser la expresión concreta de nuestro pasaje a la modernidad política.

Los radichas, circunspectos y adustos militantes de boina blanca, que habían insuflado su espíritu socialdemócrata para dejarnos en pelotas y a los gritos con una hiperinflación galopante y una democracia que no curaba, ni educaba ni daba de comer, se habían rajado, presurosos, a ejercer el discreto arte de la oposición. Y, para colmo, nos habían dejado atenazados a su módico concepto de cultura: había que leer a Borges, admirar a Sábato y mirar, con pasión progresista, Caloi en su tinta.

Carlos había llegado, en definitiva, para proponernos un tiempo nuevo. Venía al ritmo veloz de un avión, por la pista de Anillaco y con una imponente Ferrari roja. Para verlo en vivo y en directo teníamos la tele. La gloriosa tele de los años noventa.

 

II

Los años forjadores de nuestra nueva identidad nacional avanzaban dejando un tendal de heridos ideológicos. La cultura, decían nuestros padres sosteniendo un ejemplar de Página 12 en el sobaco y un libro de Galeano como crucifijo, estaba siendo aniquilada en medio de una ruinosa perdición posmoderna.

Los culpables de tamaña picardía eran, obviamente, la política y la entonces llamada caja boba; la televisión por la que desfilaban, para risa de algunos y escándalo de otros, el viejo frondizista Moises Ikonicoff, viejo militante del Mayo Francés devenido burócrata menemista; la agraciada Silvia Sller y las infatigables Samantha Farjat y Natalia Denegri, amenizando, jarrón de Coppola mediante, el programa de Mauro Viale. También había, ¿para qué negarlo?, programas educativos: resultaba posible aprender algo del modesto arte de impartir justicia a través de un boga respetable como el otrora fiscal del Juicio a las Juntas, Luis Moreno Ocampo, quien entonces decretaba en Forum la culpabilidad o la inocencia de un vecino en el robo de una gallina. O, acaso, aprender las tareas del hogar que toda ama de casa debía conocer al dedillo de la mano de la compañera Lita de Lázzari.

Pero a los cultos nada les venía bien: La TV ataca, Cha cha cha o los infaltables Especiales de Alejandro Doria estaban ahí, pero eran apenas islas en la berreta inmensidad.

Finalmente, en 1994, un nuevo canal apareció como posible salvación de quienes pretendían, denodadamente, defender la cultura. Era Canal Arte, una emisora con la que por fin podrían volver al nicho del que nunca habían querido salir.

Pero pronto comenzó la evidente frustración. Guillermo Patiño-Mayer, programador de la flamante emisora advertía: Creo que en Argentina hay cierto prejuicio respecto de lo cultural. Se piensa que se trata solo de ballet y ópera; nosotros tenemos eso, pero también un desfile de Armani o arquitectura.

Los esperanzados progres tuvieron que conformarse con poco, viendo con estupor cómo, incluso en un canal que se pretendía rigurosamente culto, aparecía uno de esos nuevos personajes bizarros por los que iríamos a sentir una indisimulable devoción.

 

III

El tipo tenía la indiscreta elegancia de un dandy esculpido por Beau Brummell con una exótica adaptación a los tiempos modernos: la peluca exageradamente rubia, las coloridas camisas de Versace, las chaquetas de torero sevillano, los pantalones animal-print y la coherencia incoherente de quien habla de todo pero al que no se le entiende nada. El muchacho, notoriamente marica según la concepción fascistoide que todavía reinaba en aquellos aciagos tiempos, resumía treinta minutos de espectáculo artístico televisivo como un performer del Cabaret Voltaire, como un Joseph Beuys o, simplemente, como la adaptación argenta del movimiento Fluxus, del neodadaísmo y del viejo y querido happening.

Su nombre era Federico Klemm y había aparecido allí sin pedir permiso a nadie. Su demente ritual educativo, producido por su eterno colaborador, Carlos Espartaco, no tenía en el país antecedente alguno. Era, en definitiva, un héroe de nuestro tiempo.

En su escasa media hora, Klemm intentaba, entre decorados francamente inexplicables, transmitir sucesos y contenidos artísticos de manera coherente y ordenada, pero su disruptivo mensaje derivaba en una franca y divertida divagación. Movía los brazos de manera espasmódica, pegaba gritos y, cada tanto, lanzaba una excesiva proclama con acento centroeuropeo y voz aflautada: ¡Nuestras vidas conviven con el enigma de lo efímero. Recorría los clásicos y a sus propios próceres, hablaba del kitsch, de Jean Michel Basquiat, de Rafael, de Caravaggio o de arte pop, en una suerte de locura permanente en la que él era, definitivamente, la obra de arte.

No había dudas: Klemm había llegado para renovar el ya alicaído y triste mundillo artístico. Empezaba su programa con intros impagables: un haz de luz lo iluminaba como un Caballero del Zodíaco, mientras se combinaban imágenes psicodélicas en un montaje en el que caminaba por una ruta o subía unas escaleras imaginarias. Poco importaba si hablaba de Dalí o de Van Gogh: él era nuestro espectáculo. Durante aquellos incómodos años noventa, El banquete telemático fue uno de los diez programas que cortaba el zapping. Con evidente malicia, pero también con respeto, nos reíamos de él. Porque, en realidad, no lo entendíamos. No entendíamos que Klemm estaba logrando uno de sus persistentes sueños: el reconocimiento del país que lo había adoptado.

 

 

 

IV

Las malas lenguas es decir, las de la seriedad y el respeto por la haute culture- hablaban y huían de Federico Klemm como de la peste. El personaje generaba sus resquemores. Participaba de cierta estética menemista, del furor posmoderno, de la crisis de los valores que el mundo había puesto en marcha después de la caída de aquel infame muro berlinés. Lo hacía, para colmo, disertando sobre arte con una lacerante exageración, con una brutalidad exasperante para conservadores y tradicionalistas. Se tiraba en un arenero mientras su compañero, Charly Espartaco, explicaba las características de una instalación artística; desarrollaba monólogos sobre La Gioconda con un micrófono enchufado en el culo y, como corolario, participaba de programas televisivos para el vulgo y el populacho: se sentaba cómodamente en Sábado Bus, relataba partidos con su verba incomprensible en el viejo Videomatch de Tinelli o se disfrazaba en la fiesta de Halloween de Famosos organizada por el programa Versus.

Para las buenas conciencias artísticas, era un evidente peligro que debía ser atacado. Un infame al que había que destruir, argumentando la escasa calidad de sus obras y afirmando que su biografía resultaba una invención personal, para colmo, manchada de sangre.

Sus detractores más encarnizados enfatizaban un pasado familiar funesto, forjado al calor del último polvorín mundial. Su padre, aseguraban, era un nazi declarado que había combatido en la Wehrmacht, el poderoso ejército hitleriano. Aunque no podían probar sus afirmaciones -como tampoco podían hacerlo quienes, dispuestos a defender a nuestro artista, declaraban lo contrario resultaba evidente que Federico José Klemm había sabido combinar éxito y autoridad, capeando el nazismo sin mayores complicaciones que las que podía tener un rico alemán de los Sudetes: garantizar la supervivencia, la fortuna de la familia, construida en base a la fabricación de productos químicos. Su esposa, Rosenka Marecek, una checoslovaca rugiente, de gestos adustos y circunstanciales sonrisas, era apenas una voluntariosa ama de casa decidida a criar a su hijo, nacido en 1942.

Ambos vivían, con su evidente toque aristocratizante, sus sueños de prosperidad europea, una idea que tendría el lógico desenlace del destartalamiento. En 1948, la tan temida invasión roja se afirmaba en aquella patria checoslovaca e implantaba, como era de esperarse, la igualdad en la confiscación. Pero para cuando los burocráticos líderes de la patria de los soviets arrebataron los bienes a las familias burguesas, Federico José y Rosenka ya tenían a su pequeño hijo en brazos y al mucamo, el enigmático Señor Haller, con las maletas dispuestas para huir. Tras un itinerario desconocido, recalaron en la ciudad de los sueños peronistas, provistos de pasaporte paraguayo.

Comenzaba, en la fastuosa casa de French y Agero, la aventura porteña.

 

V

La discreta algarabía con que, entonces, el General Perón recibía a los extranjeros exhibiéndoles nuestro pujante capitalismo nacional fue aprovechada sin complejos por Herr Klemm, quien, con premura y agudeza, montó el negocio familiar en estas perdidas pampas. Una oficina en Corrientes y Cerrito funcionaba como centro de operaciones para el comercio de lo único que conocía: las resinas, el plástico y los químicos. La fortuna no solo se sostenía sino que se incrementaba a base de contratos con el Estado y privados de diversa voracidad.

Federico, el chico rubio con dotes de Adonis, vivía una infancia apacible, con estudios públicos en el Colegio Carlos Pellegrini y los artísticos aprendizajes privados favorecidos por su madre (que de Rocenka había pasado a llamarse Rosita), el más perdurable amor de su vida. Ruzena Horakova intentaba pulir su voz de barítono, Marcelo Lavalle le enseñaba la gestualidad necesaria para ser un buen actor dramático y, en una serie de talleres, intentaba aprender las características de la pintura argentina. En 1959, con solo diecisiete años, estrenaba tres cortometrajes (Un banco, El obrero y Qué hacer) exhibidos, sin demasiado éxito en distintos cineclubs de la ciudad.

En definitiva, lo que quería Federico ya en sus veinteañeras fantasías era, lisa y llanamente, una porción de fama. Algo que sabían, por cierto, sus amigos y amigas de Playa Grande, donde cada verano deambulaba como un dandy, conquistando corazones de señoritas a las que, acaso, nunca les daría la más mínima pelota. Pero la fama y la gloria quedaban todavía muy lejos de su hogar.

 

VI

Los sesenta eran, convengamos, un quilombo. Un batifondo culturoso y político de características colosales. Años de evidente revolución, en los que la sinfonía bien podía ser tocada por Fidel el de la camisa verde oliva-, por John, Paul, George y Ringo, por el regordete Mao Tse Tung, por los anarcos del Mayo Francés o por aquellos hippies americanos que, entre poemas de Ginsberg y canciones de Joan Baez, entremezclaban odio de clase y un refractario amor pueril. Aquí, peronismo revolucionario mediante, teníamos nuestro particular batifondo político-cultural, que alumbraba un trascendente mundillo de bohemia juvenil que se encontraba apunten la dirección en la manzana loca (Florida,Charcas, Maipú y Paraguay), donde relucía, como epicentro, el Instituto Di Tella.

Nuestro extravagante artista, que ya pretendía denodadamente afinar su voz de barítono cantando arias wagnerianas, canciones germánicas y operas de Puccini, recaló en el peculiar Instituto, para mamar las amistades e influencias de Jorge Romero Brest, Marta Minujin, Nicolás García Uriburu y Edgardo Giménez. En 1967, no mucho antes de que aquel epicentro cultural cerrase definitivamente sus puertas, participó en Meat Joy, una obra experimental de Oscar Massotta. Pero ni eso alcanzó para que sus inconcebibles odiadores, con lógica envidia, apuntasen a los fracasos: ¿Me lo vas a contar a mí? Yo lo viví, querido, me dice una señora que se presenta, innecesariamente, como su ex amiga-. Cuando Klemm intentó hacer su propia obra, titulada Oh, sólida carne, que él decía estaba basada en Hamlet, fracasó. Debe haber sido la única obra del Di Tella a la que no fue nadie. La mujer rubia, tapado de piel, rouge excesivo- mantiene hacia Klemm un original desprecio retroactivo. Seguramente vas a encontrarte con sus amigos y te van a contar de sus maravillosas fiestas en su casa familiar. Deciles que te hablen también de su relación con Robledo Puch si se animan.

El chico rico despuntaba, es cierto, divertidos happenings en su casa de la calle French. Era un bon vivant que aprovechaba las salidas de sus padres y del persistente mucamo que los acompañaba desde Checoslovaquia para montar sus exagerados cantos festivos, acompañado de toda clase de artistas y personajes del ya imponente mundo gay de la ciudad. Su padre, el autoritario Federico José, con quien mantenía una conflictiva relación (el nene nunca fue empresario como él quería), hacía la vista gorda y permitía que su hijo hiciera lo que se le cantara el mismísimo tuje. Quizás no supiera porque tampoco es dable afirmarlo ya que la de Klemm es una leyenda que andaba, como decían algunos, con el asesino múltiple Carlos Eduardo Robledo Puch. Sus enemigos solían apuntar allí para mancharlo de manera permanente. Eran, claro, los mismos que se burlaban de su peluca, que fue la lógica consecuencia de una redada policial: los odiadores profesionales de gays, vestidos con placa y uniforme, le habían arrancado el cuero cabelludo o al menos eso se comentaba- en plena dictadura de Onganía.

De dictaduras, por supuesto, también hablaban sus enemigos. Klemm no sufrió absolutamente nada durante el Proceso, dice un señor que supo conocerlo. Y, ciertamente, Federico también lo afirmaba de una manera que resultará hilarante. Yo no era subversivo y mi padre era un empresario con intereses en el país. No podía ir a divertirme o a quejarme en el extranjero, comentó muchos años más tarde aludiendo a aquel mito de los desaparecidos que se iban de fiesta a Europa. Luego, señalándole a una cronista el living de su casa, afirmó: Durante la represión, hacíamos festejos aquí () El único problema era que había que tener las ventanas cerradas. Y la humareda nos ahogaba.

Mientras el país vivía una nueva hora de la espada pero con picanas eléctricas y desapariciones, Klemm siguió manejándose con su estricto criterio de rebelión estética. Abrió un local de almohadones junto a la pintora Silvina Benguria al que llamaron, con la incipiente moda orientalista, Zen-Tate. Pero quizás aquellos años de plomo sí hayan afectado su mundo: se había acabado la fiesta cultural. Su casa de la calle French y los viajes a Río de Janeiro, donde contaba con una morada decorada por Edgardo Giménez, le ofrecían la tranquilidad que, allí afuera, parecía imposible.

 

VII

Los ochenta llegaron, nuevamente, con las ansias incumplidas. Participaba en espectáculos en el mítico Cemento con Katja Alemann; hacía performances sobre Carmen, la ópera de Georges Bizet, en el Regines y en la residencia del Príncipe DAremberg en Punta del Este: y diseñaba extrañísimos muebles que denominaba neo-grecorromanos y post-egipcios. Pero ni siquiera su colección de video-retratos de personajes porteños, en los que se incluían su amiga Mildred Burton, Romero Brest, Marta Minujín y Luisa Mercedes Levinson, conseguían que aquel histriónico muchacho, que ya promediaba las cuarenta castañas, alcanzara el reconocimiento que creía merecer.

Los noventa, en cambio, arrasaron con todo. Fue entonces cuando comenzamos a ver al Federico que luego aparecería en todo su esplendor. La muerte de su padre, en 1990, le regalaba una fortuna de 30 millones de dólares, atesorados en distintos bancos de la Argentina y el extranjero. Tenía, entonces, un botín que debía ser utilizado para su propia guerra personal: la de la difusión de su obra, hasta entonces de escaso reconocimiento y, sobre todo, para la creación de una galería que pusiera de relieve lo mejor del arte argentino e internacional.

Los negocios familiares del plástico y los químicos fueron rápidamente reemplazados por otros plásticos y otros químicos en un mundo novedoso. Klemm empezaba a poner la guita en pinturas, en una galería y en una monumental obra de arte. La de esculpirse a sí mismo.

 

 

VIII

Como si de un milagro laico se tratase, las obras de nuestro bienintencionado artista comenzaron a inundar galerías, museos y espacios de reconocido prestigio y fama. Exponía en el Centro Cultural Recoleta, en la Galería Centoria o en el mismísimo Sheraton. Su producción, con una evidente mezcla de estilos, componía desde la figura de su madre a la que retrataba, a veces, como la Virgen María o el Espíritu Santo-, la suya propia que aparecía como un Cristo en la última cena, en la resurreción y el calvario-, y la de diversos personajes como Mildred Burton, Cachorro Agote o Romero Brest. Había no podía ser de otra manera- pinturas sexuales, cuadros y fotografías de manifiesto contenido homoerótico, que se escondían detrás de leyendas y mitos clásicos. Un Sansón cuasigay con cuerpo de personal trainer (bastante similar a Arnold Schwarzenegger en Conan el Bárbaro), una pija gigante enclavada entre rocas y adorada por mujeres en El dolor de príapo, un hombre de prominente pene representando a Narciso, y unos Adán y Eva que resultaban semejantes a Sylvester Stallone y Graciela Alfano. Sus pinturas y sus fotos, compiladas luego en imponentes libracos con prólogos de artistas y críticos internacionales, eran, por fin, la muestra de una obra que muchos calificaban de kitsch, otros tantos de bizarra y algunos de absurda, pero que estaba destinada a dar qué hablar.

En 1992, cuando lanzó, finalmente, su preciada galería, lo hizo como lo debía hacer un exótico de su estirpe: llevó panteras, pumas y strippers para montar un estrafalario happening. Su discurso, sin embargo, mostró los sentimientos de un hombre que, durante toda la vida, había intentado demostrar que era capaz de alcanzar la cima en la que muchos su padre incluido no creían: Di mucho más de lo que se esperaba de mí, dijo, mientras algunos clavaban sus escarbadientes en un queso brie y tragaban, rápidamente, sus extra brut.

Él, sin embargo, estaba enfrascado en su mundo. Viajaba y se fotografiaba con sus héroes (¿hay algo más humano que eso?): Maria Callas, Rudolf Nureyev, Alain Delon, y llevaba a su galería, de acceso irrestricto, lo que casi ningún museo tenía entonces en colección permanente: Botero, Warhol, Magritte, Man Ray, Mapplethorpe, Lichtenstein. Hoy, en Florida y Marcelo T. de Alvear, todavía pueden verse el famoso traje que usaba Nureyev (de quien se dice fue amante) en El Lago de los cisnes y el de fieltro alemán que solía vestir Joseph Beuys.

 

IX

Después, vino la TV. Llegaron los encendidos discursos, las proclamas y las explicaciones sobre arte que le granjearon una indiscutible popularidad. Verduleros, abogados, empleadas domésticas y empresarios querían su autógrafo. Mirá, es el loco de la tele decía uno entre risas y se acercaba con un papelito que Klemm firmaba cariñosamente con el placer que le otorgaba el reconocimiento callejero.

También, claro, afloraron los odios. ¿Como no despreciar a un artista que había aparecido intempestivamente, que tenía dinero y que pintaba a sus ídolas, las diosas de la Argentina, Amalita Fortabat, Susana Giménez y Mirtha Legrand?

Para mí son emblemas nacionales, decía, mostrando sus retratos sin temor a exhibir sus preferencias.
A quien más adoro es a Amalita. Juntos parecemos del principado del Luxemburgo (...) Mirtha es como de la familia, es la gran madre de la Argentina. Y Susana, bueno, es tan linda.

No le temía al ridículo ni a mostrarse extravagante con tal de conseguir la ansiada libertad creativa. En los noventa, no solo deambuló por la tele: también incursionó en el cine. La crítica, por supuesto, lo fustigó. Klemm actuaba, con supremo delirio, de marido de La Coca Sarli en la película La Dama regresa, del inefable Jorge Polaco. Durante cinco días, la prensa afirmó que el film era el peor de toda la historia del cine argentino.

Era, claro, un personaje a liquidar. Cuando, en 1998, Menem le otorgó el Reconocimiento al Mérito Artístico, los odiadores profesionales encontraron el motivo final para saltar a su yugular. Declararon que su obra no era merecedora de tamaño galardón y lo acusaron de entregarse a las mieles del poder noventista. Pero el excéntrico contestó con una frase tan humorística como letal: Intervengo en un programa, soy un personaje público y encima me otorgan un premio así... es para descomponer a cualquiera.

Su menemismo, que tanto los aterraba, era más bien un patrón estético. Federico era un coqueto y Menem también. Deben haberse visto dos o tres veces nada más, dice Fernando Ezpeleta, amigo de Klemm y director de la Fundación que lleva su nombre. Creo que lo entendía desde ese ángulo. Le miraba los anillos, la corbata. Era una cuestión de coquetería.

Pero Federico generaba sentimientos hilarantes. En un contexto de evidente crítica al mandamás que anunciaba viajes a Japón pasando por la estratosfera en una escuela de Salta que carecía de electricidad, Klemm decía: El presidente sabe que soy un seductor o Tengo un enamoramiento con Menem. ¿Juzgarlo por eso? No parece justo. Más cuando Menem fue, con la simpleza intelectual que lo caracterizaba, quien mejor lo definió con una frase de sobre de azucar: Klemm hizo de su vida una obra y de su obra, toda una vida.

 

 

X

Era muy divertido trabajar con él. Y era muy generoso, aunque algunos no lo digan , cuenta Valeria Fiterman, sentada en el sillón de María Callas que Klemm adquirió para su fundación a mediados de los noventa. Al principio, vendíamos cuadros y él no le cobraba comisión a los artistas: decía que ellos necesitaban el dinero y él, no. Y, si yo le planteaba que tal pintor tenía una situación económica difícil, Federico me decía: comprémosle un cuadro para ayudar.

Claro, así era él añade Ezpeleta. -Y nunca vendió nada propio. No le interesaba. Su reconocimiento pasaba por otro lado. Él buscaba el amor y la aceptación de la calle.

En definitiva, Federico se creó un personaje y después se lo creyó. O, quizás, exacerbó características que ya tenía, comenta Valeria. Le dejó a la sociedad el legado de esta Fundación y el premio artístico más relevante de la actualidad en la Argentina.

Se dijeron muchas cosas sobre Klemm. Las más hirientes contaron con el beneplácito de importantes periódicos. Quizás, algunas hayan sido ciertas. Pero, ¿era eso lo central en nuestro artista?

 

XI

Usaba trajes blancos, collares y perlas. Vestía, a los 60 años, pantalones engomados prendidos al culo. Tenía un bronceado imposible. Y hablaba de arte como nadie antes lo había hecho en la Argentina: gritando como un desaforado y enloqueciendo en sus explicaciones. Nosotros, claro, lo queríamos. Queríamos al Klemm que pintaba a las divas, al que sacaba una pistola en la TV, apuntaba a la pantalla y disparaba gritando: ¡Un arma en manos de un imbécil puede transformarlo en un asesino! ¡Un arma en manos de un artista puede producir un hecho creativo! Queríamos al Klemm que relataba partidos de River en Videomatch y al que le enseñaba a pintar un desnudo masculino a Fabio Alberti en Todo x $2. Queríamos al Klemm cuya única similitud con Warhol era la nacionalidad pero que, aún así, era nuestro Warhol. Queríamos al Klemm del que se hablaba: ese que cantaba Wagner y resumía su vida en fastuosas fiestas donde teatro, música y desnudos se combinaban en verdad y belleza.

Lo queríamos y lo perdimos, entre tanta aceptación y tanta crítica.

Su madre, el gran amor de su vida, ya no estaba. Se había ido en 1999, dejándole un vacío que sería difícil de llenar. 2002 fue el año del fin. En febrero, la casa de Federico sufrió un incendio y su otro compañero entrañable, su perro Olaf, falleció entre las llamas. Nueve meses más tarde, Klemm murió en el Hospital Alemán, tras 40 días en terapia intensiva.

Lo velaron en la sala principal de su Fundación. Solo cuatro obras suyas y un Cristo de Warhol componían la escena de despedida. Los amigos levantaron el cajón y sonó, atronadoramente, Casta Diva, el aria de Vincenzo Bellini que escuchaba después de cada noche brava, de amores y delirios, de copas y, quizás, de alguna cosa más.

Con imbecilidad manifiesta, hay quienes afirman que los artistas no mueren. Nosotros no conocíamos artistas sino a Klemm. Miren sus programas. Díganme si en este caso, esa frase imbécil no se transforma en verdad.

 

Imagen: Marcos López.

 

--fin--