ENTREVISTA

SANTIAGO MITRE

Por Toms Borovinsky | Fotos por Ignacio Snchez

Una amable conversación con el director de El estudiante, La patota y La cordillera, su última película, en la que Ricardo Darín hace de presidente. Desde el cine independiente a una megaproducción filmada entre la Casa Rosada y un hotel de alta montaña, su trayectoria es de las más destacadas de los últimos diez años. Un cine político tan profundo como ajeno al negocio del país dividido.

 

Todavía es de noche y, con alguna que otra demora, se abre la reja de la Casa Rosada para dejar entrar el auto de un argentino de a pie que va a hacer un trabajo de mantenimiento. Así empieza La cordillera. El ingreso al centro del poder político nacional se da por la puerta de servicio, pasando por la cocina, lejos de la pompa de la explanada de los bustos patrios donde ingresan los jefes de Estado y los altos funcionarios veremos toda esa pompa en la cumbre de presidentes que es escenario de parte de la historia, y sigue, el recorrido y la película, en plena tensión entre lo público y lo privado. Entre la conspiración y el misterio.

La trayectoria de Mitre fue de ascenso gradual. Un ascenso gradual pero seguro. Película chica, mediana y grande. Si en El estudiante Mitre retrató las peripecias de un muchacho del interior (un Esteban Lamothe versión indie antes de explotar como galán de TV) en el mundo de la política universitaria, y en La patota relataba la historia de una joven (Dolores Fonzi, multipremiada por su papel) que iba de la universidad al campo (popular) y al compromiso (social), en La cordillera el director nos traslada directamente al teatro de operaciones del poder político de la mano del presidente de la Argentina, encarnado nada menos que por Ricardo Darín. Presentada y aplaudida en Cannes, la película se estrena este 17 de agosto en cines argentinos y se trata de una megaproducción con los sellos de KS (la productora de Hugo Sigman, detrás de El clan y Relatos salvajes) y Warner Bros. Pictures, con locaciones, vestuario y presupuesto de alta factura. Además del primer actor argentino, en el elenco se destacan Dolores Fonzi (pareja de Mitre), Erica Rivas, Gerardo Romano y Cristian Slater, aquel histórico de Hollywood cuyo reciente trabajo en la serie Mr. Robot lo ha puesto en boca de todos.

Igual que La patota, el guión de su nueva película lo escribió junto con Mariano Llinás, hombre fuerte del cine argentino independiente de los últimos 20 años al frente de la productora Pampero Cine y director de Balnearios (2002) e Historias extraordinarias (2008). La colaboración no es nada ajena en la trayectoria de Mitre. Junto con Alejandro Fadel y Martín Mauregui (con quienes además conduce la productora La unión de los ríos) escribió los guiones de Leonera, Carancho y Elefante blanco, las tres películas de Pablo Trapero.

En La cordillera, Mitre toma el desafío de hacer una cartografía del poder en un tiempo en que las ficciones políticas están en boga con series como House of Cards, Show Me a Hero, The Young Pope y hasta con Game of Thrones. Pero una de las apuestas de Mitre consiste en cruzar la política y la vida de las personas que la habitan dejando espacio para el misterio y el terror. Película compuesta como una estructura de cajas chinas, como la define el director, donde se cruzan la política doméstica y la conspiración internacional, la vida familiar y el pasado, el realismo político y lo esotérico. Mitre pone a disposición el mapa y el territorio y, al igual que en sus películas anteriores, no toma partido y deja el campo abierto para que el espectador saque sus propias conclusiones. Un cine politizado pero no militante.

PLAYBOY: En El estudiante, La patota y ahora en La cordillera la política atraviesa de una forma u otra todas tus películas. ¿Cuál es tu relación personal y familiar con la política y con la militancia?

SANTIAGO MITRE: En cuanto a la militancia, ninguna. Nunca milité orgánicamente en ningún espacio. Te diría que, si bien la política es uno de los temas de los que más hablo, que más me interesan, siempre le esquivé un poco a la participación en ámbitos directos. En mi colegio había microorganizaciones en donde, bueno, se jugaba, a mí me parecía una pérdida de tiempo. Pero sí vengo de una familia de gran raigambre política. Mi bisabuelo fue Ministro de Agricultura de Hipólito Yrigoyen y diputado de su segundo gobierno. Mi abuelo fue embajador y Secretario Parlamentario de Perón, o algo así. Y mis viejos fueron militantes de la Juventud Peronista durante los setenta y luego formaron parte del Frente Grande con un breve paso por la Alianza. La política es el tema que me acompañó durante toda la vida, qué sé yo. Como tema de conversación o de discusión en las sobremesas familiares o con los amigos de mis viejos y demás. Tal vez de esa manera puedo explicar mi rechazo inicial a participar orgánicamente en estructuras políticas, supongo que lo debo haber reelaborado a partir de las cosas que hice como cineasta.

PLAYBOY: ¿Cómo fue la génesis de El estudiante y de La patota?

MITRE: El estudiante se me apareció de un modo azaroso, digamos, ese retrato de ciertos ámbitos políticos. Yo estaba trabajando en una ficción sobre un personaje que llegaba a Buenos Aires, que no sabía qué carajo quería hacer de su vida y salía con chicas y demás. Iba cambiando de carrera y en un momento, mientras escribía, apareció el personaje que interpretó Romina Paula en la película, que era una militante comprometida, un cuadro de la política universitaria importante, digamos, o por lo menos es lo que yo fantaseaba. Y a través de ella, él empezaba a hacer política. Entonces, hacer una nueva película puede ser como la continuidad de este seguir una línea de reflexión o contradecir cosas de una película anterior. Y después, en La patota me dieron ganas de pensar un personaje que fuera casi la antítesis del primero, digamos. Una militante más formada de una familia politizada con una estructura más ideológica, una estructura de pensamiento mucho más nítida en la que la violencia del entorno le pone todo en jaque.

PLAYBOY: ¿Y La cordillera?

MITRE: Creo que fue más bien una fantasía: trabajar una ficción sobre un presidente, un retrato sobre su intimidad. Cómo es el ejercicio del poder en su sentido más acabado, en un primer mandatario, y cómo administra o manipula su vida privada, su zona humana, digamos. Y empezamos a trabajar en esa idea. Mi viejo trabajó muchos años en el Mercosur y después siguió en la ALADI (Asociación Latinoamericana de Integración), que es otro organismo de cooperación internacional. Entonces, el tema de las cumbres de presidentes siempre era algo de lo cual hablábamos. Me contaba cosas y, mientras pensaba en este presidente, me pareció un escenario con un contraste interesante: la macropolítica, la política internacional, enfrentándose a un pequeño conflicto político doméstico, vinculado a su hija.

PLAYBOY: Hernán Blanco (Ricardo Darín) es un flamante presidente que se presenta como un hombre común, cuya llegada al poder fue medio una sorpresa y aparece muy subestimado.

MITRE: Lo que tenés es el desarrollo de un personaje que está oculto en su cáscara y se va develando a medida que avanza la trama. Esa idea del hombre común que llega a la presidencia resulta ser una especie de ficción que monta el propio personaje o su entorno. Como bien dice la película y el tráiler también: nadie llega a presidente si no vio algunas cosas en su pasado. Más allá de que el personaje tenía un objetivo humorístico, termina funcionando de un modo simbólico porque es parte de la trampa de la película: presentar a este supuesto hombre común encarnado por Darín, que es una especie de gran paradigma del hombre común y cercano.

PLAYBOY: Hay algo que la política siempre tiene de complejo que es la relación con la verdad. ¿Cómo ves esa tensión?

MITRE: Ese es uno de los temas de esta película que me interesa mucho. No hay verdad. Hay una manipulación de elementos para producir una sensación de verdad. Uno lo ve, en una campaña política es obvio y, bueno, uno sabe que hay marketing, pero a la vez la persona que decide dedicarse a la vida pública manipula también su entorno familiar y muchísimo más su historia personal y de crecimiento político: todo está siendo trastocado para construir una imagen, ¿no? Hay algo en la alta política, para llamarlo de alguna manera, que es ficción. Y era muy interesante para nosotros escribir sobre eso porque es una película que mira en el detrás de escena de un presidente, algo que es imposible. Porque no se sabe qué hay detrás. Nunca nadie lo va a saber. Por eso era muy importante el personaje de la hija (Dolores Fonzi) en este mundo de control y manipulación. Un personaje con un desorden psicológico, inestable emocionalmente, que viene a romper las estructuras protocolares del universo de la cumbre y del presidente y también la estructura de la película.

PLAYBOY: Además del realismo político, que abunda en las ficciones contemporáneas sobre el poder y la política, La cordillera incorpora el elemento fantástico.

MITRE: Sí, cuando nos dimos cuenta de que podíamos introducir el elemento fantástico, la hipnosis y demás, dijimos: bueno, acá hay una película original y que no se parece a las series contemporáneas o a las películas que nosotros podríamos tener como referente. Y fue lo que nos excitó. Poder jugar, que en el medio de un thriller político de alguna manera se cuele una especie de película de terror o algo así. O por lo menos con determinados elementos, lo cual era bastante lógico. La verdad es que juego sobre todo con parámetros de ficción. Hay algo de cómo uno recibe la política que siempre -me refiero a los que no pertenecemos a ella- la percibimos de un modo que tiene algo inquietante. Hay como puntos oscuros, cosas ocultas en donde la fantasía se dispara mucho. Y no hay por qué limitar esa especulación de fantasía en el retrato que puede tener alguien que mira desde afuera.

PLAYBOY: ¿En qué modelos o contramodelos- se inspiraron para construir La cordillera?

MITRE: Los contramodelos eran claros, las series contemporáneas comoHouse of Cardse inclusoThe West Wing. No porque me parezcan malos, pero no quería ir por ahí. Lo que nos estimulaba era que no hay ejemplos de retratos de la política desde una perspectiva funcional en el cine latinoamericano. De alguna manera, lo que estaba buscando era inaugurar una posibilidad para el cine argentino de entregarse a la ficción de grandes temas, de grandes personajes con cierta desfachatez. Si tuviera que nombrar algunas películas, está la de (Otto) Preminger, Advice and Consent, que actúa Henry Fonda y me encanta. Hay una que se llamaEl último hurraque dirigió John Ford con Spencer Tracy, sobre una elección en un distrito en el sur de Estados Unidos que también me gusta mucho. Y después hay un elemento que flota siempre que es la tradición literaria fantástica argentina. Un poco Cortázar, incluso Borges o Bioy. Nos parecía interesante que la película se hiciera cargo de eso, pero son cosas que nos sirven a nosotros para jugar a la escritura que después, la verdad, no se cuánto le aporta a la película.

PLAYBOY: En la película está muy presente el tema del bien y del mal, que incluso está en el tráiler.

MITRE: Me interesan las contradicciones, en algún sentido. Siempre hay algo que está bien y algo que está mal en los personajes y en cómo se desarrolla la película. A ver, yo no tomo partido. Más bien te diría que estoy en desacuerdo con todos mis personajes protagonistas. Pero bueno, a la vez, por otro lado, me obligan a pensar en una dirección que también me interesa. En este caso había algo en torno a lo fáustico, que fue lo que terminó de condensar esta idea del bien y del mal.

 

 

 

PLAYBOY: Con La patota en el medio, pasaste de El estudiante, que se hizo sin financiamiento del INCAA, a una producción muy importante con Warner y KS, entre otros: ¿Qué diferencia hay entre hacer una película independiente y una superproducción? ¿Cómo se ve afectada la libertad creativa?

MITRE: Eso del crecimiento no puedo negarlo. Hay algo de ir filmando que te da determinada seguridad en el manejo de los materiales y sentía que me podía enfrentar a una película de esta complejidad con más tranquilidad que si lo hubiese hecho hace unos años. Cuando empezamos a desarrollar la idea, era evidente que era una película cara porque en todo lo que rodea la política hay dinero. Los presidentes se visten con trajes caros y se mueven en autos caros, helicópteros, aviones privados, los mejores hoteles del mundo las mejores habitaciones de los hoteles se llaman Suite Presidencial, ¿no? Hay dinero por todos lados y cuando hay que retratar eso, es imposible que sea barato (ríe). Entonces, nosotros nos dábamos cuenta: estamos escribiendo una película que va a ser muy difícil de financiar, ¿cómo vamos a hacer?. Y ahí fue cuando me acerqué a KS, la productora de Hugo Sigman, que es un empresario importante que tiene muchas inquietudes culturales y a quien además le interesa mucho la política. Le conté sobre el proyecto y por suerte se sumaron y fueron los que terminaron de configurar este armado de producción tan complejo y tan grande. Después, yo siento que mis problemas como director son parecidos: resolver la escena, contar lo que hay que contar en esa escena, trabajar con los materiales, concentrarme en mirar por cámara y construir una imagen. Con nulos materiales en El estudiante y con muchos materiales ahora en La cordillera, el problema de dirigir sigue siendo el problema de enfrentarse al lenguaje cinematográfico, a la forma cinematográfica. Es muy distinto pero no tan distinto. Y respecto del cuco de perder libertad, o los condicionamientos comerciales, no me pasó. Trabajé con total libertad y mucho respeto de parte de todas esas mega productoras, hacia mi trabajo y mis ideas como director. El día que yo vea que filmar una película de mucho presupuesto me quite libertad como director, bueno, voy a volver de inmediato a películas más baratas porque es algo que no estoy dispuesto a negociar.

PLAYBOY: Y en ese mismo sentido, más allá de la producción, en relación al público y a la escala, ¿cómo se apunta a la masividad?

MITRE: Yo siento que al público hay que desafiarlo. Ser respetuoso pero tampoco tomarlo por tonto. El público agradece cuando se apunta a su inteligencia. No hay que tenerle miedo a cómo va a reaccionar el público. Porque si no se cae en promedios que desnaturalizan mucho. Igual, el público así, como abstracción, nadie sabe qué es. Pensar en el público en sí, es una frase un poco polémica pero no importa, no me sirve. Yo puedo pensar en la gente que conozco. En mis amigos, incluso en amigos de amigos. Me sirve muchísimo más pensar en personas determinadas que intentar hacer la abstracción de imaginar cómo puede reaccionar el público.

PLAYBOY: Asistimos a un momento de grandes cambios en las forma de producir y de consumir cultura. El periodismo, los medios, la TV ¿Qué lugar queda para el cine?

MITRE: Los cineastas tenemos que jerarquizar la sala de cine. Ese es el problema con el que nos enfrentamos. ¿Por qué un tipo sale de su casa y va a una sala de cine? ¿Qué es lo que le das que no se lo da Netflix o Cablevisión flow? Y es un gran desafío para un director de cine porque la televisión es muy buena hoy, en todo sentido. Hace unos años vos veías un programa de televisión, veías una película y te dabas cuenta de que la manufactura era diferente. Digamos que había algo un poco más pobre en la televisión. Una cuestión lógica por el ritmo de producción. Hoy ya no pasa eso. La manufactura en televisión es impecable y un trabajo formal y de lenguaje que es cada vez más sólido. Entonces, ¿qué es lo que le estoy dando al espectador? O ¿por qué esto tiene que ser una película para proyectarse en una sala de cine y no tiene que ser consumida en un miniordenador o en una pantalla smart en una casa? Qué sé yo. La verdad, no te puedo dar una respuesta pero es cierto que cuando pensaba esta película imaginaba gente encerrada en una sala oscura y viendo una imagen proyectada, que es lo que para mí es el cine. ¿Qué va a pasar con eso? Quién sabe. Pero todo esto nos obliga a pensar nuevas maneras de jerarquizar el evento cine. La sala oscura y la proyección. Por un lado, están las grandes películas y por el otro están las películas más chicas, más experimentales que están un poco marginadas a circuitos de festivales o exhibición de museos. Cómo hacer que el cine no quede únicamente en esos dos polos es una pregunta difícil. En Cannes este año había un gran debate en torno a eso. Pero bueno, no hay respuesta. Estamos en una época de transición.

PLAYBOY: ¿Por qué Darín es un buen actor?

MITRE: Por un montón de razones. Es bueno en términos objetivos. Más allá de los términos no objetivos que todo el mundo conoce. Creo que el nivel de profesión, de inteligencia como para saber interpretarse a sí mismo: los significados que él representa en pantalla. Y luego, interpretar en actuación, que es muy impresionante. Tiene un manejo técnico que tienen pocos actores. Es preciso. Vos filmás con Ricardo y es Riquelme: todos los pases, todas las tomas están bien. Tiene un trabajo muy sutil. Sabe que la actuación en cine es mejor hacerla contenida que explosiva, sabe dosificar esa variación entre lo pequeño y lo grande. Y después lo que tiene es que es una estrella. La gente lo quiere ver a él. Le gusta ver a Ricardo interpretando diferentes cosas: verlo a Ricardo de presidente es parte del atractivo que tiene la película. Encaja en el molde de estrella cinematográfica en todo sentido. Pero además es muy buen tipo, es muy divertido trabajar con él. Yo me preguntaba por qué todos quieren trabajar con Darín. Y es muy divertido trabajar con él. Tiene un, no sé, es algo medio único, un carisma, una forma de ser que, no sé, se pone a todo el mundo en el bolsillo en un segundo.

PLAYBOY: Además en La cordillera actúa Christian Slater que es un actor de toda la vida de Hollywood, ahora está en boga por la serie Mr. Robot. ¿Cómo fue la experiencia?

MITRE: Slater es un actor muy profesional y metódico. Tuvimos un intercambio por Skype y discutimos un poco el personaje. En sí, su escena le gustaba mucho. Había algo de ese modo tan defachatado en el que habla su personaje que lo hacía reír, lo divertía mucho. Llegó dos o tres días antes de filmar. Se quedó trabajando solo en la habitación del hotel. Ensayó dos veces con Ricardo y conmigo y cuando llegó a filmar esa escena, la más larga de la película, que creo que dura 12 minutos, la sabía perfecto. La podía hacer de un tirón y con un dominio técnico impresionante. Un pibe que actúa desde los 9 años creo. Fue difícil como cualquier escena, pero fue fácil porque él estaba contento de estar interpretando esos diálogos que lo divertían. Entonces, la pasamos muy bien. A mí lo que me impresionó es que era un reloj. Hacía todas las cosas muy rápido, podía repetirlas una y otra vez. Es una característica muy de él, pero tal vez hay algo del volumen de industria cinematográfica y televisiva que hace que los actores norteamericanos tengan un nivel de preparación que actores donde las cinematografías son menos prolíficas quizás no tienen. En esta película a su vez son todos actores de distintos países que cuentan con mucha experiencia.

PLAYBOY: Además filmaste en la Casa Rosada y en el Tango 01. ¿Cómo fue esa experiencia?

MITRE: El guión decía interior de la Casa Rosada, interior despacho presidencial. Y cuando empezamos a armar la película nos enfrentamos a ese problema y digo: bueno, hay que filmar en la Casa Rosada de verdad. Porque reproducir ese espacio para una película que tenía que presentarse de un modo tan realista como esta era imposible. Qué sé yo, ¿cómo hacés? La gente vio el despacho en fotos, nos parecía que era muy importante la sensación de estar entrando de verdad en el retrato de la vida de un presidente. Así que nos propusimos conseguir los lugares reales y se tramitó mediante gestiones, los productores con gente vinculada al gobierno. Siempre fueron amables y se mostraron receptivos a la idea de que filmemos, pero a la vez lo fueron dilatando muchísimo. Empezamos a filmar un domingo que era el día de menor funcionamiento del edificio. Después filmamos con un montón de condicionamientos técnicos y, además del horario, tuvimos que filmar a los pedos y casi sin equipo. Pero bueno, filmamos. Había otra cosa también: nunca podíamos estar solos. Había gente de gendarmería, creo, o de la Policía Federal, no me acuerdo. Estaban todo el tiempo con nosotros. Había un plano que rodeaba todo y nosotros los tuvimos que ocultar dentro de la escenografía porque no podían salir del espacio de rodaje. Después quedaron ocultos y nadie los ve, pero están ahí vigilándonos (risas) todo el tiempo. Y con el Tango 01, también, el guión decía interior avión presidencial. Sabíamos que el avión estaba parado en algún lado. Resultó que estaba en El Palomar y que estaba bastante operativo. Nos autorizaron a ir ahí a El Palomar a filmar en el avión y filmamos. Y estuvo bueno. Son lugares que irradian historia en algún sentido. El despacho, la Casa Rosada y el avión imponen su presencia. El día que filmamos el avión hubo ese temporal insólito de vientos huracanados. El avión se sacudía para todos lados, como si estuviésemos en vuelo y fue un poco una pesadilla rodar ahí. Pero qué sé yo, la verdad es que yo hoy miro la película y hay algo de eso que me encanta.

PLAYBOY: Por último, ¿cuáles son tus próximos proyectos? ¿En qué estás trabajando?

MITRE: Estoy trabajando en la adaptación de una novela de un escritor argentino que se llama Iosi Havilio, que se llama Pequeña flor que posiblemente voy a filmar en Francia, tal vez el año que viene, nunca se sabe. Y por otro lado, estoy empezando a desarrollar una ficción histórica ambientada en el Juicio a las Juntas que me tiene muy entusiasmado y muy interesado. Para trabajar y revisitar un poco ese hecho histórico, tenés que confrontar contra ello. Tengo que investigar mucho y hablar con gente y todas esas cosas y está bueno. Es un desafío interesante para mí, trabajar un retrato otra vez, con elementos políticos evidentes pero esta vez hay verdad histórica, o tiene que haber verdad histórica.

 

Agradecimientos: The Clubhouse (Costa Rica 4651, Palermo)